TAOİST BAHÇE SEMBOLİZMİ
Tipik Çin bahçeciliğinin
tamamen yin-yang sembolizmiyle gelişmesinin kökeninde esasen Taoizm bulunmaktadır. Han İmparatorları çok
önceleri, av partilerine alan temin etmek için dağlar, derin vadiler, ormanlar, nehirler, göller ve açık alanlarla
dolu geniş, suni peyzajlar ve parklar oluşturmuşlardı fakat Altıhanedanlar ve Tang hanedanı
döneminde Taoizm yayıldığında, arzda cenneti yansıtmaya amaçlayan Taoist bahçecilik, sessizce gelişme
göstermiş, tüm bir yaşamın yer aldığı ve korunduğu Cennetin bir sembolü olmuştu. Muhteşem,
suni, masraflı ve lüks parklar avcılar ve öfkesini dizginleyemeyen kimselere
bırakılmış Taoist bahçeler doğallık ve basitliğin mekanı, bilgeler, alimler ve doğa
severlerin sığınağı olmuştu.
Hem peyzaj resmi hem bahçe-yapımı
gelişmesini, ilhamını Her Şeyin Anası, hayatın döl yatağı, ritimleri ve halleriyle
içinde yaşamın devridaim ettiği Doğadan alan Taoist filozoflara borçludur. Peyzaj resmi için söylenen
herşey aynı şekilde bir bahçenin oluşturulması için de söylenebilirdi : "Çin ressamları sezgileriyle
aynı formların herşeyi kuşatan daha yüksek bir Hakikat'ın görünen, maddi tezühürleri olduğunu
hissetmişlerdi; Söz -beden değil- Yaşayan Doğa olmuştu." 1 Veya: "Bilgeler, bir yandan objektif dünyaya
yanıt verirken bir yandan da kendi içlerinde Tao'yu aziz tuttular...Peyzajlara gelince onlar hem maddi varoluşa
sahip hem de Mana alemlerine ulaşmışlardı....Fazilet sahipleri manevi bakışla Tao'yu izler,
bilgeler de aynı yaklaşımı benimserlerdi. Peyzajlar formlarıyla
Tao'yu barındırmakta, faziletliler de bundan haz duymaktaydılar.
Bu aynı şey değil midir?...İlahi Mana sonsuzdur yine de formlarda ikamet eder ve suretini ilham eder ve
böylelikle hakikat form ve işaretlere bürünür.2 Fakat peyzajlar, Doğanın enginlik ve ihtişamını
resmederken bahçeler onun samimi vechesini ifşa ederler.
İster resim, şiir,
müzik ister bahçe yapımı olsun tüm sanat formları, bütün mahlukatın kendisiyle uyum içinde olması
gereken, Kozmik Nefes veya Enerji; Ch'i'nin harici ve görünen ifadeleridir. Tüm bu sanatlar doğal olarak yan yana gelişmişlerdi
zira Çinli bilginlerden tüm bu üç sanatta aynı ilhamı yorumlayabilmesi beklenirdi ve ilham ve ifadelerinin mekanı
çoğunlukla bahçeydi, bu, ücra ve güzel manzaralı ve etrafında ağaçların dikili olduğu bir kulübenin
inşa edildiği keşiş veya bir bilgenin inziva evleri için de geçerliydi. İyi düzenlenmiş bir
bahçede insan ve Doğa işi arasını ayırdetmekte zorlanılmalıydı. 'Doğadan manzara
ödünç" alınmalı ve ideal mekan 'dağlarda ağaçların arasında' olmalıydı. Bahçenin olduğu yer ister gürültüyle akan bir şelale, ister
şırıl şırıl akan bir nehir yanı ister bambu ormanı veya bir şehirin avlusu olsun
sessizlik, tefekkür ve Doğa ile paylaşımı içeren bir mekan olurdu.
Bahçe 'insanın doğal
evi'dir ve ev ve bahçe feng-shui'ye (rüzgar ve su) göre Ch'i nin akımlarıyla uyumlu bir yerde konumlanırdı.
Bu akımlar hem ev hem de bahçeyi, Doğanın yin-yang güçlerinde olduğu gibi dengede tutardı. Yin kameri
(lunar) yang şemsi (solar) güçleri, yin'in vadiler ve suları ve yan'ın dağlar ve göğü, yin ve yang'ın
gün doğumu ve gölge, yükseklik ve derinlik, sıcaklık ve soğukluk gibi sonsuz nitelikleriyle temsil edilmekteydi.
Mamafih bahçede kullanılan
en küçük bir mekan bile hiçbir şekilde herşeyin birlikte görünebildiği düz bir alan şeklinde tasarlanmazdı.
Kesin bir sınırın bu şekilde kaldırılması, sınırsız bir zaman ve mekan duygusu,
ritmi, genişliği, sıralanışı adına oluşturulmuştu. Bahçe, mevsimlerin ritmiyle
ve hava ile kontraslarıyla uyumlu Doğa gibi her an değişen, yaşam-nefesiyle (Ch'i yün) biçimlenen
ve aydınlanan bir mekandı. Çizgilerdeki düzensizlik aynı zamanda hareket ve yaşamı hatıra getirmekteydi.
"Kurallı ve simetrik olan her şey özgür doğaya yabancıdır."3 Ya da, "Yin-yang ile sembolize edilen
değişimin farkındalığı, etkileşim Çinli bahçıvanları, seyredenin muhakeme melekesinden
ziyade hayal gücüne daha fazla yönelik olan düzensiz ve beklenmedik özellikleri aramaya sevk etmişti. Bahçecilik için
belirli kurallar ve ilkeler vardı ancak bunlar, herhangi bir biteviyeliğe yöneltmezdi. Peyzaj resmi için temel unsurlar,
basit gölet ve kayalar veya bir manzarayı düzenleyebilen shan shui veya 'dağ ve su'4 ile aynıydı. En küçük
bir mekan derinlik, sonsuz genişlik ve gizemli uzaklık etkisi verebilirdi; ağaçlar, kayalıklar, çalılar,
rüzgarlı yollar, hepsi o anki sahnenin ötesine cezbolunmaya yardım ederdi. Batı ve Çin sanatıyla ilgili
Rowley'in dediği gibi : "Bizler, açık bir kapı yoluyla dahi olsa tek bir görünümü bile kısıtlarız
onlar ise açık bir kapı yoluyla adım atmış bile olsalar sınırsız bir doğa mekanı
izlenimi verirler." 5
Tüm bir bahçe Doğadaki
herşeyle ilişkisi içinde mütalaa edilmelidir. Chang Ch'ao; "Dikilen çiçekler kelebekleri çağırmaya hizmet eder, kayaları yerleştirmek bulutları çağırmaya hizmet
eder, çam ağaçlarının dikilmesi rüzgarı çağırmaya hizmet eder....dikilen muz ağaçları
yağmuru çağırmaya hizmet eder ve dikilen söğüt ağaçları ağustos böceklerini çağırmaya
hizmet eder." Bunların hepsi geleneksel sembolik çağrışımlardır.
Çin'de geçmişte insanoğlu
Sema ve Arz arasında vasat (mediator) olsa da evrenin ölçüsü değildi; onun yeri, basitçe yin ve yang arasındaki
uyum ve dengeyi sürdürmekti. Bütün ve kontrol eden kozmik güç Doğaydı. Bahçe, insana uyumun sürdürülmesi işinde
yardım ederdi; o, aynı zamanda etik önem ve etkiye de sahipti. Ch'ien Lung'a göre bahçe "zihinler üzerine tazeleyici
ve hisleri düzenleyici" etkiye sahipti ve insanın "şehevi arzularca istilası ve irade gücünü yitirmesini"nin
önüne geçerdi. Onun arzuları basit, doğal ve maneviydi. Bir Suchou şairi bahçeyle ilgili şunları
yazmıştı: "Kişi ona huzurlu ve kabullenici bir ruh haliyle girmeli; dikkatini bahçenin plan ve modeline
vermelidir zira farklı parçaları tesadüfen biraraya getirilmemiştir aksine her biri tıpkı büyük parklardaki
masa çiftleri gibi dikkatlice yerleştirilmiştir, 6 ve nesnelerin somut formlarını tamamen kavradığında
bahçenin ruhuyla deruni iletişime geçmeye ve manzarayı yöneten gizemli güçleri anlamaya ve onunla iltisak/uyuşum
(cohere) kurmaya çalışmalıdır."
Bahçeler tüm mevsimler için
değişen halleri ve renkleri, çiçek ve ağaçlarıyla olmalıdır öyle ki geniş parklar ve açık
galeriler yazın sıcağı veya kışın soğunda haz duymak için gerekliydi ve manzara ile bütünleşmiş bir halde olmalıydı.
Kışın bile kişi geniş bir parkta (pavilion) oturup karın güzelliklerine hayran olur ve
badem ve erik ağacının çiçeklerinin tomurcuklanmasını izlerdi. Taşınabilir, içinde kömür
yanan bir mangal kişiyi sıcak tutar daha büyük bir mangalda ise çay yapımı için kar eritilirdi. Bahçe
özellikle ayışığı ve yeni ve tam gündönümü zamanındaki ayları, kendine özgü festivalleri,
manevi zamanları özellikle de bahar ortası festivalini çağrıştırırdı. Diğer festivaller
de büyük parklar veya bahçelerde kutlanırdı; Çin takviminin ikinci ayının onikinci günü kutlanan bahar
ekinoksu Çiçeklerin Doğumgünü olarak bilinmekteydi.
Parklar ve galeriler çevreleriyle
açık bir şekilde uyum içindeydi. Yuan Yeh : "Binalar yerin doğal düzeniyle uyum içinde yerleştirilmelidir"
der. Parklar ile galeriler birbirlerine bağlandığında, toprağın yükselişi, inişi ve
kıvrılışı veya büyük kudretler arasındaki merkezi konumu işgal eden bir aracı olan
insanı olduğu kadar bir alem veya mekan ile diğeri arasında iletişimi, geçişi, suların
birbirlerine karşı konumlarını da sembolize eden köprülerle sık sık kesilen suların kıvrımını
da gözönüne alınırdı.. "Ay köprüsü"ne güzellik ve sembolizm eklenir; sevimli yarım ay, altındaki
berrak suya tam ayın mükemmel dairesi şeklinde yansırdı.
Antik Çin, günümüzde Batılıların
ulaştığı ve yeni keşifler olarak yücelttiği pek çok şeyi o zamanlarda bilmekteydi. Onlar
yüzyıllar öncesinden çiçekler ve ağaçların hisleri olduğunun 'keşfedileceğini' ümit etmişlerdi.
Yuan Chung-lang onların beğenileri ve hoşnutsuzlukları olduğunu ve diğer bitkilerle uyuştuklarını
ve maddi bir tarzdan çok ilgi ve takdire yanıt verdiklerini biliyordu. Çin
bahçesindeki çiçekler, herhangi bir 'değerli' estetizm adına değil yaşayan canlılar arasındaki
yakın bir ilişkiyle gerçekten sevilmişlerdi. Yuan Chung-lang
"çiçeklerin mutluluk ve üzüntü halleri ve uyku zamanları vardır...sersemlemiş veya sessiz ve yorgun göründüklerinde,
sisli bir günde çiçekler üzüntülü bir ruh halindedirler...gün ışığında güneşlendiklerinde ve
narin bedenleri rüzgardan korunduğunda çiçekler, mutlu bir ruh hali içindedirler......Antik halklar bir çiçek tomurcuklanmak
üzereyken bunu bilirler ve yatak ve yorganlarını alır çiçeğin bebeklikten olgunluğa ve sonunda kuruyup
ölüme geçişini izlerlerdi.....Tüm gürültülü tavır ve kaba konuşma biçimleri çiçeklerin ruhlarını
incitirdi. Kişi onları incitmek yerine bir aptal gibi sessizce oturmayı tercih etmeliydi.13 Çiçeklerin hoşlanmadıkları
şeyler arasında çok fazla misafir; saçlarına çiçekler koyan çirkin kadınlar; köpek dövüşleri; kafiye
için sözlüğü başvurularak yazılan şiirler; kötü koşullarda tutulan kitaplar; taklik resimler ve Zen
üzerine konuşan sıradan keşişerler de vardı! Diğer taraftan onlar çayı anlayan keşişlerin
ziyaretinden hoşlanırlardı!
Toplanmış çiçekler
ve vazolar asla normal görülmezdi, bunlar, yalnızca şehirlerde yaşayanlar ve herhangi bir bahçe, göl veya tepelerden
yoksun doğal olmayan yerlerde yaşayanlar için geçici bir çareydi.
Şehir sakinleri veya
zorunluktan ötürü iç mekanlarda olanlar için büyük parklarda da görülebilse de çoğunlukla bilginlerin masalarının
üzerinde olan minyatür bahçeler oluşturulmuştu. Minyatür bahçe Cenneti sembolize etmekteydi; tüm yönleriyle yin-yang
sembolizmi ile birlikte minyatür mükemmelliğinde Ölümsüzlerin İkametgahı veya Kutluların Adası yansımaktaydı.
İstisnai olarak güzel taşlar veya istiridye kabukları kullanır, dağlar, vadiler ve suların arasında
büyüyen çimler, minyatür mağaralar, ağaçlar, bambular da minyatür bahçede yer alırdı. Bu bahçelerin yapımı
bizatihi bir sanattı; tıpkı Wang Wei'nin sanatçıların tüm bir Doğayı küçük bir resim tualine
taşıyabileceğini söylediği gibi, aynı şekilde büyük, küçük veya minyatür bir bahçenin yaratıcısı
da bahçenin sınırları içinde kozmosu bir araya getirebilirdi.
Şehirde büyük bir bahçe
veya uzantısı sadece duvarlarla değil ağaçlarla, çalılarla ve çiçeklerle de sınırlandırılmaktadır
oysa belirli bir manzaraya açılan bir boşluk da sağlanmalıdır.
Mekanın kısıtlandığı şehirde duvarlar genellikle bizatihi bir bahçe oluyor bazen de bir
çatı, bahçe için uygun bir genişlikte inşa ediliyor veya ağaçlar ve çalılar ve yarıklara çiçekler
ve eğreltiotları dikiliyor. Duvarlarla çevreleme aynı zamanda şehir parkını kişinin 'kargaşada
sakinlik' bulabileceği bir yer haline getiriyor. Kuşatılmış bir bahçe sembolizmi bir kenara duvarlar, ışık ve kenarlık oyununun
yin-yang anlamını veriyor.
Günümüz Çin'i Doğanın
'sömürü'sünde dünyanın endüstriyelleşmiş milletlerine katılıyor. Çirkin beton bloklar, iş yerleri
ve fabrikalar insanın kahverengi toprakla temasını yok ediyor ve ne yazık ki, Seyyid Hüseyin Nasr'ın
kelimeleriyle : "Doğa ile işbirliğinden çok ona meydan okuyan modern uygarlığın hemen hemen
her ifadesinin doğruladığı gibi modern insan ile doğanın arasında neredeyse tamamen dengesizlik
vardır....insanla doğa arasındaki uyum yok edilmiştir."14 Yin-yang dengesine ihanet edilmiştir.
J.C.Cooper
Çeviri
isim bildirmek istemeyen bir hikmet talibine aittir.
1. Michael Sullivan, 'The
Birth of Landscape Painting in China', Routledge & Kegan Paul, 1962
2. Hua shan-shui hsu'dan.
Tsung Ping tarafından Landscape Painting'ye yazılan önsöz.
3. Yun Yeh tarafından
yazılan bahçecilik üzerine bir risaleden
4. Yang Yap & A. Cotterell,
The Early Civilization of China
5. Principles of Chinese Painting,
Princeton, 1947
6. Masa çiftleri, ses perdesi değeri ve içerikle uyuşan benzeri alıntılarda yazıya
geçirilmiştir.
7. Yuan Yeh
13. P'ing Shik'in risalesi
14. Man and Nature, Allen
& Unwin
Yukarıdaki yazı Seriousseekers
sitesinden kısaltılarak çevrilmiştir.